Hej Uffe
Interessant spørgsmål. Jeg tror egentlig ikke, at der er et ultimativt svar på det spørgsmål, svaret vil afhænge af flere elementer i kompositionen. Hvis man fx maler en person eller genstand helt skarpt og kontrastfuldt i billedet, og der findes andre lidt tågede eller uskarpe figurer, vil den skarpe stå tættest uanset andre elementer (generelt sagt). Men det du taler om, er en bevægelse, og det har man arbejdet med i flere hundrede år. Guldalderens malerier anvendte ofte en “s-form” som startede for neden i billedet og sluttede typisk i horisontlinjen. Diagonalerne hjælper os ikke så meget, men følger det såkaldte Japanske perspektiv, som er nederst = tættest og øverst = fjernest, men også det er uden bevægelse. Dit eksempel med mennesker, der går i en retning er godt, for man vil identificere sig med mennesker i et billede, men retningen ligger i den vej, man oplever de bevæger sig i, og hvad hvis der er flere, der går forskellig vej, og igen ingen facitliste.
Jeg vil tro, at når man oplever, at man “går ind” i et billede, er det styret af ens interesse, altså en psykologisk faktor, eller historien i billedet.
Men, jeg har ikke et rigtig godt svar til dig. Det er forskelligt fra kunstner til kunstner, som også forsøger sig med vekslende held.
Jeg hører gerne, hvis du kommer nærmere end dette ikke særlig informative svar.

Når en vej f.eks. går fra venstre nederste kant mod højre øverste kant og omvendt fra højre øverste kant mod venstre nederste kant.
Hvornår er virkemidlet ind og hvornår er det ud?

Hvis man sætter en person til at vandre på vejen f.eks. fra venstre nederste kant mod højre øverste kant og omvendt fra højre øverste kant mod venstre nederste kant. og det samme fra højre nederste kant mod venstre øverste kant og omvendt fra venstre øverste kant mod højre nederste kant. Hvornår er virkemidlet ind og hvornår er det ud af maleriet?

Hej Lone. Tak for dit spørgsmål.
Jeg vil skynde mig at sige, at dit spørgsmål ikke har så meget med komposition af malerier at gøre. Det handler om symbolik, som er noget andet. Måske kommer der et indlæg om det på bloggen her.
Jeg tror, du tænker på det latinske “Vanitas”, som betyder forfængelighed og sjovt nok også forgængelighed. Man taler også om “memento mori-motiver”, som betyder: Husk, at du skal dø.
I de hollandske 1600-tals stilleben, men varierede opstillinger af mad fx frugt, blomster, vin og døde fugle eller anden mad, har ofte et område, hvor noget er ved at gå i forrådnelse, og italienske Caravaggio malede altid et æble, en drue eller to, der var rådne i sine ellers overdådige opstillinger … prøv fx at se her (https://visit-borghese-gallery.com/basket-fruit-caravaggio), hvor æblet har en plet og bladene er visne.
Man ser også mere direkte dødens symboler i brugen af kranier, timeglas m.v.
Held og lykke med symbolerne.
Henrik

Hej Torben
Komposition er et stort emne, og jeg skriver ovenfor meget kort om det, jeg selv har glæde af at anvende.
Jeg kender, når sandheden skal frem, kun Lise Gotfredsens bog meget overfladisk. I det hele taget er der skrevet mange bøger om kompositionsprincipperne i kunst og især maleriet. Disse bøger er uden tvivl meget interessante at læse, men min interesse er ikke selve den teoretiske side, men det jeg kan bruge i praksis. Min tilgang til teorien omkring reglerne for komposition er derfor sket ud fra et “need to know” princip.
Jeg bruger først og fremmest reglerne, når jeg er i problemer. Hvis der er noget “galt” i et billede, hvis jeg er gået i stå eller nogle gange for at se, hvad der sker, hvis man fx vægter diagonale linjer.
Jeg har lagt mærke til, at hvis jeg lægger det gyldne snit ned over mange af de gamle mestres værker, ligger linjerne ikke lige i snittet. Jeg tror, at de store ånder har fundet det for banalt at ”slavebinde” sig til et princip. Men de har støttet sig til reglerne og så valgt den placering, de mente var den rette.
I øvrigt er alle principperne skabt ud fra, hvad der behager øjet. Det gyldne snit skaber angiveligt ro og harmoni, og hvad nu hvis man vil det modsatte i sit billede.
I ”Bella og Hanna”, som du henviser til, er påfaldende mange af linjerne parallelle med sinisterdiagonalen, som er den akavede diagonal. Den rosa søster står bomstille næsten midt i billedet, lodret og stabilt. Venstre arm er parallel med sinister, og hun ser direkte på beskueren med et lidt sløvt upersonligt blik, og hun står til overflod med et sytøj i hånden. Jeg tænker ikke, der er så megen fest og farver i hende. Den grønne søsters højre arm er samme parallel som søsterens. Hun bevæger sig imidlertid mod fuglen og har antydningen af et smil rettet mod dyret i det gyldne bur (meget brugt metafor for indestængte længsler eller de ”farlige” følelser). Hendes blikretning ligger præcist i det gyldne snit og fuglen spejler hendes farver, ligesom vinklen, som fuglen står i, er parallel med den barokke diagonal og ikke mindst begge hendes lår og overarme. Med risiko for at overfortolke lidt, er der også betydning at hente i kjolens folder, der peger mod hendes skød, og tørklædet over stolen kan i højde med hendes skød klart minde om en nøgen krop. Det er jo ikke tilfældigt og spændende at iagttage, hvordan gamle C.W. har arbejdet og måske tænkt om Nathansons kønne døtre. Jeg har kun skrabet lidt i overfladen her. Billedet er proppet med betydning.

Men … i selve skabelsen, når jeg står med penslen i hånden, går jeg efter mine egne indfald og fornemmelser og ikke et kompliceret regelsæt om komposition. Det vil blive kedeligt, og det er svært nok i forvejen. Det er, når jeg træder et skridt tilbage og evaluerer det, jeg har malet, at principperne kan bruges.

Hej Torben
Tak for din kommentar og input.
Jo, jo … dem har jeg hørt om. Det er faktisk dem, jeg beskriver i afsnittet om Dynamisk symmetri ovenfor. Jeg har nok ikke forklaret det godt nok.
Vinkelrette eller reciprokke linjer, som de kaldes, er linjerne, der kan trækkes fra de fire billedhjørner vinkelret på diagonalerne. Det er dem, jeg viser i gitteret lagt over Botticelli’s Venus-billede til venstre. Der, hvor de reciprokke rammer billedets kanter, kan igen trækkes linjer vinkelrette på billedets kanter, som giver en opdeling af billedfladen, der er tæt på det gyldne snit … og igen, der, hvor disse sidste skærer diagonalerne, trækkes vandrette linjer.
Konstruktionen af den dynamiske symmetri er lidt mere kompliceret end af de andre principper, men er efter min mening mere fleksibel. Jeg støtter mig undertiden selv til den.
Venlige hilsner
Henrik Skorá