Komposition i malerier
Gode råd
Komposition i malerier
Emnet “Komposition i malerier” er stort og handler om alt, hvad der foregår på billedfladen. Det kan være fordeling af farver, brug af kontraster, opbygning af felter eller flader i et billede. I dette indlæg behandler jeg linjerne i et billede. Det gør jeg, fordi den måde, linjerne løber i et billede, er en helt grundlæggende og meget vigtig del af et maleris komposition.
Jeg har struktureret indlægget på denne måde:
- Intro om komposition i malerier
- Reglen om det gyldne snit
- Reglen om tredjedele
- Reglen om sammenhæng
- Centralperspektivet
- Diagonalerne
- Dynamisk symmetri
Komposition
Da jeg begyndte at se efter de regler, der beskrev principperne for komposition i malerier og billeder i det hele taget, viste det sig, at der faktisk var mange af dem.
Ordet “komposition” anvendes i flere sammenhænge bl.a. inden for litteratur og musik. Det handler om, hvordan et værk er opbygget og har afgørende betydning for, hvordan værket opbygges, opleves og fortolkes. Når jeg taler om komposition i malerier, mener jeg den måde, de forskellige dele i et maleri er placeret i forhold til hinanden på lærredet (eller hvad man nu har malet på).
Kunstneren har valgt en opdeling, der passer til billedet, eller som ser ”rigtigt” ud, og leder beskuerens øjne rundt på billedfladen på en bestemt måde.
Hvis principperne for komposition i malerier bruges rigtigt, skulle malerier med en “god” komposition give beskueren en bedre, større eller mere intens oplevelse … og hvem vil ikke gerne have eller give det?
Da jeg begyndte at male, må jeg indrømme, at principper og regler om komposition i malerier ikke interesserede mig særlig meget. Jeg kunne jo selv, og det var svært nok i forvejen. Så hvem havde brug for en masse regler, der bare ville gøre det endnu mere vanskeligt at male et godt maleri? Men efterhånden som jeg fik arbejdet mig igennem mange malerier, gik det op for mig, at det at vide noget om komposition af et maleri er en hjælp snarere end en hæmsko.
Det er dog vigtigt for mig at sige, at alle regler og principper om komposition i malerier – både mine og andres – er observationer og gode råd, som man kan følge eller lade være. Dette indlæg er ikke tænkt som en spændetrøje af regler, der bare gør maleprocessen mere besværlig … snarere det modsatte … det hele skulle gerne blive lettere og sjovere.
Jeg bruger reglerne, når jeg træder det berømte skridt tilbage og ser, hvad jeg har malet. Jeg tænker ikke på dem hele tiden. Når jeg maler følger jeg min intuition, og for mange tanker hæmmer mig. Så når jeg er i gang med at male, og processen kører godt for mig, skænker jeg ikke reglerne en tanke. Det er, når jeg går i stå, og billedet giver mig modstand, at jeg får glæde af min viden om komposition i malerier, farvelære eller andre måder at gøre tingene på.
Reglerne om komposition i malerier hjælper mig og viser mig nye valgmuligheder og ideer til mit billede.
Det gyldne snit og tredjedelene
Der er to regler, som minder meget om hinanden.
Reglen om Det gyldne Snit
Den mest berømte regel af dem alle er nok reglen om det gyldne snit. Jeg bed selv mærke i denne regels meget flotte navn. Ifølge reglen er det gyldne snit et særlig smukt eller harmonisk forhold mellem to linjestykker, og det giver os mulighed for at finde det bedste sted at lægge vigtige billedelementer.
Jeg vil forklare reglen her, og det bliver måske lidt teknisk, men hold fast, det går nok: Reglen illustreres i første tegning ovenfor, og handler om et bestemt forhold mellem længden på to linjestykker.
Det gyldne snit: Linjestykket a forholder sig til linjestykket b, som linjestykket b forholder sig til linjestykket a+b. Altså det lille linjestykke i forhold til det store er det samme som det store i forhold til længden af begge linjestykker: a : b = b : a+b.
Bruger man reglen på et maleris sider, kan man forbinde de punkter der kommer ud af det og trække fire linjer gennem et rektangulært billede: to vandrette og to lodrette. Disse linjer skærer hinanden fire steder. Disse skæringspunkter (øjne) er særlig vigtige steder i billedet.
Reglen går så ud på, at man med fordel kan lægge de vigtigste dele af billedet enten i de linjer eller øjne, som det gyldne snit danner, eller i nærheden af disse linjer. Det kan fx være en horisont, en vigtig retning vist af en arm, der peger, eller en lanse, der skæbnesvangert gennemborer billedets hovedperson.
Jeg mener, at man især i det abstrakte billede kan have stor glæde af denne regel. Den holder lidt sammen på det hele, når der tilsyneladende ikke er andet, der gør det, fx en historie eller noget, man kan se, hvad er.
Reglen om tredjedele
En regel, der minder meget om Det gyldne Snit, er Reglen om tredjedele. Denne regel har i de seneste 30 år fået stor udbredelse og er måske i dag mere anvendt end det gyldne snit. Den er mere lige til. Hvis man deler en linje i tredjedele, ligger snittene dog ret tæt på det gyldne snit.
Jeg tror, tredjedelsreglens popularitet er skabt af fotografiets store udbredelse. I praksis er det den regel, man anvender i dag, når man komponerer et fotografi.
Når du ser ind i søgeren på et kamera, ser du ofte et gitter, der opdeler søgeren i 9 lige store felter skabt af linjer i tredjedelspunkterne. Du får den sammen opdeling, hvis du skal “croppe” (beskære) et billede i næsten et hvilket som helst billedbehandlingsprogram. Det er simpelthen en del af crop-værktøjet.
Reglen om tredjedele er så udbredt, at det vel de facto er blevet vor tids gyldne snit, selv om det rigtige gyldne snit ligger lidt anderledes.
Du må selv afgøre, om du vil følge mange hundrede års tradition eller en regel, der nok er små 30 år gammel. Det er dog som om, det gyldne snit har fået et come back her de seneste år. Nogen mener, at tredjedelsreglen er for åbenbar, og at man især, hvis man taler om landskabsbilleder, får en mere harmonisk opdeling, hvis horisonten lægges i det gyldne snit.
Reglen om det gyldne snit er i vores del af verden den gennem tiderne mest anvendte regel overhovedet.
Info om det gyldne snit
Det er usikkert, hvorfor det hedder ”det gyldne snit”. Vi ved, at den tyske matematiker Martin Ohm begyndte at bruge navnet i 1835. Længe inden da under Renæssancen havde den samme regel et endnu finere navn. Den blev kaldt ”den guddommelige orden”, bl.a. fordi man fandt forholdet mange steder i naturen, fx i den menneskelige anatomi, sneglehuset (se tegning ovenfor) og mønstret i en solsikke … princippet dukkede op overalt, hvor man søgte.
Før Renæssancen var reglen almindelig kendt og blev ofte anvendt i antikkens bygningsværker. Man mener, at den egentlige opdager af dette specielle forhold er den græske tænker og matematiker Eudoxus, som foretog en undersøgelse. Han spurgte en masse mennesker, hvor det efter deres mening var smukkest at dele et linjestykke i to. Det mest almindelige svar var angiveligt det forhold, vi i dag kalder “det gyldne snit”.
Jeg forestiller mig, at det sikket har haft betydning for reglens popularitet i dag, at vi i vores del af verden har betragtet antikken som ”fin” eller ”ren”.
Der findes også en anden sammenhæng i det, man kalder Fibonaccis talrække (hvor hvert tal fremkommer ved at lægge de to foregående tal sammen: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 … ) Tallene fx forholdet 3:5 er tæt på “det gyldne”: Altså 3 forholder sig til 5 som 5 forholder sig til 8 … næsten.
5:8 er lettere at arbejde med, og når jeg i praksis skal bruge det gyldne snit i et billede, ganger jeg enten med 0,625 eller dividerer med 1,6. (Det er det samme: 8 divideret med 5 eller omvendt).
Det vil for eksempel sige, at har jeg et lærred på 60 x 80 cm, vil snittet i stående format ligge ca. 50 cm fra bunden eller toppen (80 x 0,625), og ca. 37 cm (60 x 0,625) hvis det er et liggende format ligeledes fra bunden eller toppen.
Hvorfor er der to snit?
Det er selvfølgelig helt op til dig selv, hvilket af de to snit du vil bruge, eller om du overhovedet ikke vil bruge nogle af dem.
Begge de to ovenstående regler har, om vi bryder os om dem eller ej, i stor udstrækning præget den måde, vi har komponeret vores billeder i mange år. Jeg mener, at de er brugt langt ud over, hvad de egentlig burde. Jeg skrev i starten, at jeg betragter reglerne som gode råd, og som alle andre gode råd anvendes de bedst, når de kombineres med ens egen vurdering og fornemmelse. Der er jo ikke en facitliste om komposition i malerier, så man skal gøre det, man selv finder, er rigtigst.
Begge regler skulle angiveligt kunne frembringe et visuelt behageligt og velkomponeret billede, men der er ikke nogen garanti og nogle gange fungerer de bare ikke. Når du bruger en af disse to regler, er der, synes jeg, en risiko for, at billedet kommer lidt ud af balance, og nogle gange er midten i et billede egentlig slet ikke så tosset. Reglerne løser under alle omstændigheder ikke alle problemer i en komposition … hvis der da er nogle.
En god måde at skabe et visuelt behageligt billede at se på får man, når man maler et billede, hvor der ikke er tvivl om, hvad billedet drejer sig om. Der er ingen forstyrrende elementer, og billedet kan let aflæses af den, der ser på det. Det kan man godt opnå uden brug af det gyldne snit og tredjedelsreglen.
Jeg bruger faktisk begge regler i mine billeder, dog nok mest det gyldne snit, men jeg er forsigtig med det. Endelig: jo større et billede er, jo større virker forskellen mellem de to regler. Husk hele tiden på, at reglerne skal hjælpe dig og ikke gøre det hele sværere.
.
Sammenhæng
Reglen om sammenhæng er et anden godt og let anvendeligt kompositionsredskab. Reglen går groft sagt ud på, at få ting til at flugte, ligge lige over eller i forlængelse af hinanden. Når elementerne i et billede tilsyneladende hænger sammen vil beskuerens øjne blive ledt rundt på en måde, som, hvis man er lykkedes med det, opleves behagelig og naturlig.
Alle linjer kan bruges, men meget anvendt er “arabesquen”, som er en s-form eller en anden blød, svungen form, som opleves behagelig at se på.
I maleriet her har den italienske barokmaler Caravaggio malet Paulus, som får hjælp eller inspiration af en engel, der hvisker ham i øret, hvad han skal skrive. Arabesque’en understreger den sammenhæng, der er mellem det, der kommer ud af englens mund, og det der ender nede i Paulus’ pen. Kompositionen hjælper med at fortælle, hvad der sker i billedet: “historien”, som man siger.
Krøyer – Sommerdag paa Skagen Sønderstrand – 1884
Henrik Skorá – Three Hand Boogie – 2010
Diagonalerne
Diagonalerne er de linjer, der løber fra hjørne til hjørne i et billede. Vi oplever den ene som gående opad og den anden som gående nedad.
Megen forskning og videnskabelige undersøgelser viser, at når vi læser et billede, vil vi – i det mindste i vores del af verden – se på det i læseretningen altså fra venstre mod højre. Vi ser det nederste først, og så bevæger øjet sig diagonalt opad i billedet. Vi oplever det nederste som tættest på, og jo højere øjet når i billedet, jo længere væk opleves genstande i billedet.
Denne oplevelse af dybde kaldes også ”japansk perspektiv”. Altså for neden i billedet = tæt på, for oven i billedet = langt væk. Det svarer til den måde, vi typisk oplever vores virkelighed, men selvfølgelig ikke altid.
Den diagonal, der starter i nederste venstre hjørne og slutter øverst i højre hjørne, er ifølge teorien, den behagelige, glade og gode diagonal, der fx kan anvendes til at vise tryghed, storhed og styrke. Det hedder den ”Barokke diagonal”, og anvendes i billedet af Krøyer “Sommerdag paa Skagen Sønderstrand” fra 1884 (bemærk i øvrigt her, at Krøyer har lagt horisontlinjen ret højt og således tilsyneladende valgt ikke at anvende det gyldne snit).
Omvendt med den anden diagonal, som starter øverst venstre og slutter nederst i højre hjørne. Den er ubekvem eller kejtet. Denne diagonal kaldes ”Sinister diagonalen”, og den anvendes traditionelt til at skildre noget usikkert eller farligt, noget der er ved at gå galt eller måske, at en person er utiltrækkende.
Jeg har arbejdet med begge diagonaler i mit billede “Three Hand Boogie”. Tangenterne og hændernes bevægelse følger minister diagonalen, men selve retningen for musikken ligger i den barokke diagonal. Jeg har på den måde forsøgt at give billedet et element af foranderlighed og “gang i den”.
Under alle omstændigheder er diagonalerne vigtige linjer i et billede, og det betaler sig altid for mig at se efter dem og bruge dem i de billeder, jeg maler. Igen … alt med måde.
C.W. Eckersberg – Korsgang –1824
Henrik SKORÁ
Billedkunstner og foredragsholder
Centralperspektivet
Det centrale perspektiv bygger på, at alle parallelle linjer i et billede vil pege imod et og samme punkt. Det er, når man konstruerer perspektivet, muligt ret præcist at udregne forkortelser og placeringer på billedfladen, så indtrykket af rumlighed eller dybde er meget virkelighedstro. Basalt set er det en geometrisk konstruktion.
Allerede i antikken frembragte græske og senere romerske kunstnere billeder med imponerende illusion af rumlighed. Det er dog først i renæssancen i begyndelsen af 1400-tallet, at man grundlæggende forstår reglerne og den geometriske konstruktion bag det, vi i dag kender som centralperspektivet.
Dette konstruktionsprincip blev efterfølgende anvendt massivt i al billedkunst helt frem til vore dage. Det blev muligt for enhver kunstner ganske præcist at konstruere en meget overbevisende illusion af rumlighed i de todimensionale billeder.
Vores egen konge af Guldalderen, C. W. Eckersberg, brugte det flittigt og skrev afhandlinger om dets anvendelighed i uddannelsen på Kunstakademiet. I billedet Korsgang fra 1824 har han brugt centralperspektivet og i øvrigt også andre regler fx det gyldne snit.
Jeg er jo arkitekt og har lært at konstruere et sådant perspektiv. Jeg husker den åbenbaring, det var for mig at forstå principperne, og den fryd, det var at kunne konstruere naturtro tegninger af de rum, jeg forestillede mig og arbejdede med i mine studieprojekter.
Jeg tror, at alle kunstnerne gennem tiden: da Vinci, Rubens, Rembrandt, Vermeer og alle de andre må have haft den samme aha-oplevelse, da de første gang så tegningen tage form, og rummene vokse frem på lærredet.
Sandro Botticelli – Venus’ fødsel – 1485,
Leonardo da Vinci
Bebudelsen – 1472-1480
Dynamisk symmetri
En for mig lidt nyere måde at se på kompositionsprincipper er den dynamiske symmetri, som tager udgangspunkt i diagonalerne i et billede. Herefter trækkes linjer vinkelret på diagonalerne til hjørnerne (man kalder disse linjer for de “reciprokke” linjer).
Reglen om dynamisk symmetri går ud på, at billedets linjer med fordel kan lægges parallelt med eller tæt på diagonalerne eller de reciprokke linjer, og vigtige dele af billedet kan ligge i eller tæt på det, man kalder for “øjnene” (se nedenfor).
De steder, hvor linjerne krydser hinanden, og der hvor de rammer kanten af billedet, kaldes for ”øjne”. Igennem disse øjne kan man yderligere trække linjer, faktisk så mange og forskellige man vil … se Leonardos Bebudelsen her til venstre, hvor Leonardo tilsyneladende kombinerer reglen om det gyldne snit med dynamisk symmetri og rigtig mange linjer gennem “øjnene”.
Et godt råd er “keep it simple”. Mange linjer gennem øjnene udvander princippet, som ellers kan give en komposition, der teoretisk set fremstår harmonisk og i balance. Der er dog heller ikke her nogen garanti.
Jeg bruger selv dette princip ret ofte i mine billeder. Hvis jeg synes, der er brug for det, lægger jeg flere linjer parallelt med linjerne i diagrammet, som det ses på billederne ovenfor, hvor Botticelli i sit Venus-billede tilsyneladende også her har anvendt dette princip. Bemærk også horisontlinjen, som ligger i i det gyldne snit.
Princippet giver Botticelli (og alle os andre) rig mulighed for at skabe såkaldte ”tilfældigheder”, som reelt overhovedet ikke er tilfældige. Det er, når to linjer eller punkter ligger i forlængelse af hinanden, fx når en bordkant i billedets forgrund flugter med en vindueskarm i billedets baggrund.
Som med alle andre regler bruger jeg reglen om dynamisk symmetri sammen med min fornemmelse for billedet. Jeg synes, at dette princip er et godt værktøj at arbejde med. Er man fx i problemer med et lidt rodet billede, der stritter i alle retninger, kan det være en god måde at ”rydde op”på.
Alle reglerne udspringer af to grundlæggende ønsker:
at vise noget smukt og harmonisk
eller at styre den måde, vi ser på et billede.
Alle de andre regler
Jeg har ovenfor skildret nogle af de principper og regler, jeg kender og anvender i mine egne billeder. Disse regler handler mest om de linjer, der er i et billede. Men der er jo virkelig mange andre ting, der har betydning, når man taler billeder.
Jeg har her ikke beskrevet de kompositionsmuligheder, der ligger i brugen af farver, og ej heller enhver brug af kontraster. Begge dele er meget store og meget interessante emner, der giver meget effektive måder at lede beskuerens opmærksomhed rundt på billedfladen. Dem vil jeg vende tilbage til i senere indlæg.
Det sidste gode råd er at blive ved
Tænk på, at det er let nok at begynde at male, det svære er at blive ved med det, når det driller. For som med alt andet bliver man bedre til det, man øver sig på … uden undtagelse.
Når man begynder at gå til klaver, starter man jo heller ikke med at spille lige så godt som Oscar Peterson.
Af en eller anden grund tror mange, at enten kan man tegne eller også kan man ikke, men sådan er det ikke. Det skal læres lige som alt mulig andet.
Så for den, der bliver ved trods modgang, venter uendelig mange gode oplevelser foran lærredet … så held og lykke med billederne.
MØDE
Denne komposition tager udgangspunkt i et møde. Måske har det fundet sted, måske skal det ske om lidt. Bemærk den barokke diagonal og træets placering i det gyldne snit.
DAGGRY
Måden vi oplever en morgen i skoven er meget forskellig. Det er en dejlig stund. Diagonalen og billedets mange linjer opdeler fladen i harmoniske og tilsyneladende tilfældige brikker, og sådan er det jo i en skov om morgenen … eller hvad?
Vil du vide mere?
4840 Nørre Alslev
+45 21 64 16 39
henrik@skora.dk
www.skora.dk
Hej Henrik, har du hørt om linier vinkelret på diagonaler. Det skal være brugt af alle
de store gamle til at få orden i vigtige bevægelser og genstande i billedet. Caravaggio i bill
edet for oven en linie gennem brystet på englen ind mod Matthews glorie?.
Torben . daloam@godmail.dk
Hej Torben
Tak for din kommentar og input.
Jo, jo … dem har jeg hørt om. Det er faktisk dem, jeg beskriver i afsnittet om Dynamisk symmetri ovenfor. Jeg har nok ikke forklaret det godt nok.
Vinkelrette eller reciprokke linjer, som de kaldes, er linjerne, der kan trækkes fra de fire billedhjørner vinkelret på diagonalerne. Det er dem, jeg viser i gitteret lagt over Botticelli’s Venus-billede til venstre. Der, hvor de reciprokke rammer billedets kanter, kan igen trækkes linjer vinkelrette på billedets kanter, som giver en opdeling af billedfladen, der er tæt på det gyldne snit … og igen, der, hvor disse sidste skærer diagonalerne, trækkes vandrette linjer.
Konstruktionen af den dynamiske symmetri er lidt mere kompliceret end af de andre principper, men er efter min mening mere fleksibel. Jeg støtter mig undertiden selv til den.
Venlige hilsner
Henrik Skorá
Tak for svaret. Ja, selvfølgelig kender du den! Du er klar nok. Men der er en detalje ved Eckersberg . I sit lærde værk
Billedets formsprog (1989) af Lise Gotfredsen, skriver hun, at E. ikke brugte det gyldne snit, S 107f. Hvor ser du det i dit eksempel og
kender du andre f.eks. de to piger fra 1820? V H Torben
Hej Torben
Komposition er et stort emne, og jeg skriver ovenfor meget kort om det, jeg selv har glæde af at anvende.
Jeg kender, når sandheden skal frem, kun Lise Gotfredsens bog meget overfladisk. I det hele taget er der skrevet mange bøger om kompositionsprincipperne i kunst og især maleriet. Disse bøger er uden tvivl meget interessante at læse, men min interesse er ikke selve den teoretiske side, men det jeg kan bruge i praksis. Min tilgang til teorien omkring reglerne for komposition er derfor sket ud fra et “need to know” princip.
Jeg bruger først og fremmest reglerne, når jeg er i problemer. Hvis der er noget “galt” i et billede, hvis jeg er gået i stå eller nogle gange for at se, hvad der sker, hvis man fx vægter diagonale linjer.
Jeg har lagt mærke til, at hvis jeg lægger det gyldne snit ned over mange af de gamle mestres værker, ligger linjerne ikke lige i snittet. Jeg tror, at de store ånder har fundet det for banalt at ”slavebinde” sig til et princip. Men de har støttet sig til reglerne og så valgt den placering, de mente var den rette.
I øvrigt er alle principperne skabt ud fra, hvad der behager øjet. Det gyldne snit skaber angiveligt ro og harmoni, og hvad nu hvis man vil det modsatte i sit billede.
I ”Bella og Hanna”, som du henviser til, er påfaldende mange af linjerne parallelle med sinisterdiagonalen, som er den akavede diagonal. Den rosa søster står bomstille næsten midt i billedet, lodret og stabilt. Venstre arm er parallel med sinister, og hun ser direkte på beskueren med et lidt sløvt upersonligt blik, og hun står til overflod med et sytøj i hånden. Jeg tænker ikke, der er så megen fest og farver i hende. Den grønne søsters højre arm er samme parallel som søsterens. Hun bevæger sig imidlertid mod fuglen og har antydningen af et smil rettet mod dyret i det gyldne bur (meget brugt metafor for indestængte længsler eller de ”farlige” følelser). Hendes blikretning ligger præcist i det gyldne snit og fuglen spejler hendes farver, ligesom vinklen, som fuglen står i, er parallel med den barokke diagonal og ikke mindst begge hendes lår og overarme. Med risiko for at overfortolke lidt, er der også betydning at hente i kjolens folder, der peger mod hendes skød, og tørklædet over stolen kan i højde med hendes skød klart minde om en nøgen krop. Det er jo ikke tilfældigt og spændende at iagttage, hvordan gamle C.W. har arbejdet og måske tænkt om Nathansons kønne døtre. Jeg har kun skrabet lidt i overfladen her. Billedet er proppet med betydning.
Men … i selve skabelsen, når jeg står med penslen i hånden, går jeg efter mine egne indfald og fornemmelser og ikke et kompliceret regelsæt om komposition. Det vil blive kedeligt, og det er svært nok i forvejen. Det er, når jeg træder et skridt tilbage og evaluerer det, jeg har malet, at principperne kan bruges.
Der findes et udtryk (måske på latin) når et maleri viser at livet på et tidspunkt vil slutte med døden. Det kunne være en blomst eller et ur i maleriet
Hvad hedder dette udtryk?
Hej Lone. Tak for dit spørgsmål.
Jeg vil skynde mig at sige, at dit spørgsmål ikke har så meget med komposition af malerier at gøre. Det handler om symbolik, som er noget andet. Måske kommer der et indlæg om det på bloggen her.
Jeg tror, du tænker på det latinske “Vanitas”, som betyder forfængelighed og sjovt nok også forgængelighed. Man taler også om “memento mori-motiver”, som betyder: Husk, at du skal dø.
I de hollandske 1600-tals stilleben, men varierede opstillinger af mad fx frugt, blomster, vin og døde fugle eller anden mad, har ofte et område, hvor noget er ved at gå i forrådnelse, og italienske Caravaggio malede altid et æble, en drue eller to, der var rådne i sine ellers overdådige opstillinger … prøv fx at se her (https://visit-borghese-gallery.com/basket-fruit-caravaggio), hvor æblet har en plet og bladene er visne.
Man ser også mere direkte dødens symboler i brugen af kranier, timeglas m.v.
Held og lykke med symbolerne.
Henrik